“所画得真为像”经常是普通观众对一幅人物画最朴素的认同，但是对于何谓“像”，却可以有有所不同层面的理解：到底是外形之“像”，还是神采之“像”，更加格外精神与灵魂之“像”？换回个角度，问题只不过是：一幅人物画如何能感受到观者？作品更加多、更加大、更加细致，但是看上去大同小异，套路化显著，无法给人留给印象……的确，当下中国人物画发展面对各种瓶颈和挑战，不少画家借出照片创作，而在大众摄影时代里，“还不如照片”也经常沦为力在人物画头顶的大帽子。如何让中国人物画重返到有意味的情境之中，美术史上又有哪些经验有一点被了解挖出，这些问题都必须艺术家用实践中不予问。近日，在北京画院的组织的“中国人物画创作专题研讨会”上，王明明、陈履生、尚辉等著名人物画家、美术史论家、批评家环绕当下的中国人物画创作进行了冷淡的辩论，本版图文部分专家观点，以期对业界有所灵感。推崇创作方法和观念30年来，中国人物画创作蓬勃发展，风格多样，成就明显。
特别是在是将近10年，虽然在主题性创作和根本性历史题材美术创作方面获得了相当大成就，但一些作品也不存在尺幅过大、内涵较少、山水画性过于等问题。中国画的元素在人物画里近乎消失，甚至中国画的承传在其发展过程中，也弃置了很多。比如画根本性历史题材作品，如何展现出中国画的意境和精神？一些画家通过改编影像资料制作草稿，画出来的人物表情刻板做作，还有人用其他画种替换中国画，用现代的科技手段所画得很清纯，与中国画的本原没任何关系。如果这些问题不解决问题，中国画最差的甘泉将消失在沙漠里。
中国画特别是在是山水画人物画，究竟该南北何方？山水画人物画并不是没前景，关键在于艺术家的创作方法和观念。而且不论是研究还是创作，都要注目现实，有研究方向，有问题意识。中国画作为一个画种的边界，从人物画的承传关系来说，美术院校应当把水墨人物画的素描和创作作为最少见的训练手段，画家不仅要使人物神形兼具，而且还要投放自己的情感，通过笔墨关系展现出自身的感觉。艺术源自生活，却又低于生活，艺术家要从生活中找到最生动的东西，将其艺术化地展现出出来才能创作出有感人的作品。
为此，我们既要研究古代水墨写意画，又要承继杨之光、方增先、周思聪等前辈的水墨经验，融合自己的创作方法和观念，描绘出归属于这个时代的作品。（中央文史馆馆员、北京画院艺委会主任王明明）调补上笔墨缺陷的短板艺无古今，中国人物画的承继和创意都遵守中国画的艺术规律。近百年来，中国人物画的发展成就不仅沿用了徐悲鸿、蒋兆和的艺术思想，还记录了一个翻天覆地的现当代史，更加必要展现出了人民大众，体现了社会生活。
同时，我们也看见山水画精神的缺陷和笔墨的表现力在渐渐发育，笔墨训练也渐渐发育，从第十二届全国美术作品展以来，一直有一些抨击和敦促的声音。中西绘画有所不同，各美其美，传统中国人物画虽不精于宏伟故事情节，但某种程度传达崇高的审美执着和细致的人生体验。传统中国画大自然、恬淡、朴素，不受中国哲学思想的渗入和影响。苏东坡说道：“论画以形如，闻与儿童邻。
”古人并不是不重视形象，而是更加重视本质，本质就是精神和气韵。黄宾虹说道：“国画民族性，非笔墨之中无所见。”书画就是笔墨的艺术，正如他特别强调的“舍内笔墨而无他”。
宗白华在《论中西画法的渊源与基础》中说道：“中国画的精神与着重点在全幅的节奏生命而不涂滞于个体形象的刻画，以非常丰富的似乎力与象征物力代形象的实写，俗世而高亢。画家用笔墨的色泽、点线的交叠、构图动静，形体气势的开闭，组曲一幅如音乐如舞蹈的图案，画幅中飞动的物象与‘空白’恣意交融，包含。
全幅流动的虚灵的节奏，真为如我们亲眼目睹的山川真景。”谢赫的“六法论”也把气韵放到一等的方位上，骨法放到二等的方位上，可见，笔墨是中国画的独有之处，是中国画和西洋画的分水岭。执着形如，而不在乎笔墨利害，实际是忽略了中国人物画艺术的最低标准，这是当下中国人物画的问题所在。
我们应当辨别变革后的成就利害、当代性和传统的关系、世界性和民族性的关系，在理解中保有中国画的精髓，承继并弘扬山水画精神，调补上笔墨缺陷的短板。作为艺术家要在开阔视野和胸襟的同时，锤炼笔墨语言，锤炼功底，找寻笔墨艺术的规律所在，然后认同其规律。
（中央文史馆馆员、中国画学会副会长程大利）最好的不是绘画而是理论对于中国人物画来说，最先展开突破的是山水画水墨人物画。改建中国画和改进中国画，在很长一段时期内是中国画的主要学术课题，从蒋兆和、方增先、黄胄仍然到浙派人物画，从表现手法南北现代，首创了引人注目笔墨的表现手法人物画新格。
在近几年的全国美展中，水墨人物画得奖的作品大都是连环画的缩放，笔墨精神和造型的融合，颇高前人。而恰恰相反，新中国正式成立70年来的中国人物画的发展，在工笔人物画方面却有了新的突破，从潘絜兹到何家英，乃至更加新一代的年长工笔人物画家，都把表现手法造型和传统勾勒图形有机融合，突破固有模式更加生动地展现出都市生活。工笔人物画的精美感和都市文化的发展紧密结合，尊贵、精美、时尚在工笔人物画里展现出得淋漓尽致。忽略，水墨人物画在这一方面却无法传达。
中国画发展至今经常出现了相当大的危机，实质上是绘画的发展经常出现了危机。转入图像时代，很多工笔画的线和人物造型都来自于图像，通过图像的处置，再行勾勒，再行填满，变为了技术活，而传统的笔墨精神和造型却被人们忽略。
西方对于造型的研究和中国人对于笔墨的研究，实际是同一个概念，没造型、没笔墨，绘画元素很难创建。只不过，最好的不是绘画而是理论问题。主题性创作最基本的是主题传达，主题传达中最完整的是叙事性，而绘画的叙事性是什么，至今还没有人去探究。
绘画故事情节的艰难不仅是重现性技艺的可玩性，而是自由选择什么样的故事情节方法。当代主题性绘画呈现出主题的几种少见展现出方式，即大场景的瞬间图片或将某个选题消弭为某个特定的情节，都是创作中经常出现最少的问题。上世纪五六十年代，展现出根本性历史题材美术创作的主要方式是情节性的故事情节。现代主义特别强调本体语言的起到，绘画故事情节在现代主义显然是没适当的，而当今的理论框架告诉他我们，绘画故事情节和文学故事情节是不一样的，无法因为赞成绘画的文学性，就把绘画独有的故事情节特征拿走。
这是当下我们面对的困境。绘画的故事情节方式是明确的，比如报废原先的时空，将多个时空人组在同一个画面上，或通过双联画、三联画、多联画，构成故事情节的结构。绘画故事情节的最基本元素是人体的造型，因为中国画特别强调平面造型，所以绘画的故事情节和摄影故事情节并不几乎一样。
绘画是传达情感的、传达审美的，和现实有关系，即使重现艺术，也不是现实的。（中国美协理论委员会主任尚辉）以“画”的心态去所画人物个性化的形式语言以及归属于画家自己的个人风格，对于艺术十分最重要，对于画家更为重要。
当下中国人物画创作中的去风格化偏向，实质上是人物画创作中的一个潮流，是现实潮流中的一种体现。面临同质化和套路化，中国人物画如何发展已沦为当下无法规避的问题，而某种程度的问题也体现在山水画和花鸟画之中。中国人物画不补人物画画家，而是匮乏杰出的人物画画家。
人物画的发展于是以回头在一条崎岖不平的道路上，一代人在这里前进，作品更加多，更加大，更加工整、细致、故意；语言相近与刻板构成了同质化、套路简化的基本展现出。门徒有其状往往不会再次发生以照片为依据的“创作”之中，而这种方法体现到画面中，就是一种有目共睹的套路，系都是有迹可循。现在，很多人物画家用某种程度的方法画某种程度的画，只是画有所不同的内容而已。
中国人物画的创作在当下实际展现出出有的是造型能力在上升，这在画面中并不是一眼就能看出来的，因为是在画照片，并相结合电脑等科技手段导致的。如果今天的人物画早已发育到“以形写形”的地步，或者局限在学院习的造型能力的展现出之内，那么，人物画近于有可能被数码图像替代。
似乎，现代电脑技术的发展早已几乎可以去仿真人物画的一些画法，并通过输入而超过当代绘画的现有水平。如此，这种方法对于人物画的政治宣传，实质上也体现了社会发展的不能抗逆。
当代科技的带入不仅是对于造型能力的政治宣传，也是对审美的政治宣传，如何让创作重返到所画的情境之中，如何给人物的展现出卸掉“创作”的沉重负担，以“画”的心态去所画人物形状、情态、趣味等，还必须之后探究。（美术理论家陈履生）人物画是艺术对生活的升华当今中国画的问题在于形式小于内容，形象多达人物个性，精美的利己主义在人物画创作中比较突出，且精美的制作早已没了精神，空心化、无趣感觉显得十分反感。
如何解决问题这些问题？我实在中国人物画急需解决的，不仅是在画面中流经精气神、代价同理心，还要减少学识。一些人物画在传达对象的时候，不管是工农兵还是名人或知识分子，都是一样的表情、一样的格式、一样的状态，有的是肖像式的排序，有的是呆板、面无表情的姿态状。而周思聪的《矿工图》，情感流经和画面展现出都具备反感的同理心，观众看见画面就感同身受。
现在很多艺术家都很能所画，所画得也相当大，只是状态较为劣。对待历史题材和现实题材的对象研究还较为缺乏，对对象的解读和情感的流经还不存在一些问题。
在中国人物画创作中怎样重现时代精神？除了艺术家对其时代的体验，在创作过程中还要加以形式和情感的交融。由此，让我回想傅抱石的《待粗把江山图画》，很多人都忽略了华山山下人物画群组性的活动，画面中万鹤松峰要退远十几米来看，点景人物要用放大镜来看，行驶的人、躺在场院上聊天和喂鸡的人等，甚至门口遮住的半头牛，都被艺术家生动地展现出出来。而在吴作人《三门峡水库》的建设工地里，船上的人、空场的人、拖拉机上的人……艺术家对刻画对象的精确做到，莫不展现出了中国画生动的人物特征。中国人物画只不过在历史上有很多的优长和特点，不仅有人文学识，还有仔细观察的角度以及绘画技法的传达。
现在很多人有技法没有点子，还有有点子没有办法的。艺术是画家对生活的态度和对人物对象解读的传达，对于生活的还原成并不是艺术家要做到的事情。
画人物画是艺术对生活的升华，是对创造性转化成和创新性发展的艺术实践中。当下，在艺术发展的过程中，艺术家的人文学识和对时代的做到，缺乏文学性文化底蕴和历史性辨别的同时，不存在的仅次于问题就是过于生硬，水淹了艺术的灵性。
李可染、李斛作为中国画创意小组去素描的时候，就就是指西画到中国画形式笔墨的探寻，至今都有一点我们糅合和自学。中西融合的创作方式和中国画的传统方式，有一点我们了解去探究和研究。因此，在历史所画和主题绘画创作过程中，艺术家更加要减少学识和拿起身段，仔细观察生活、萃取生活，升华其艺术表现力。
（中国美术馆副馆长福相比之下）情感是创作的前题中国人物画创作是当代美术界仍然注目的问题，也是每一位创作者都有一点思维的问题。今年8月，中国国家博物馆举行了“矗立东方——馆藏经典美术作品展”，我把这些作品看了很多遍，仅次于的感觉就是，画家创作的前提是要有情感。
具备圆润的创作情感，才能把要传达的物象和本质的东西展现出出来。中国画是—种学识，是—种高尚精神的升华与享用。李可染、徐悲鸿、潘天寿的作品就是艺术家内心与大自然的对话。
人物画也一样，要刻画人物刻画其精神内质，就要对其投放感情。有了情感，没造型能力，也是相悖，所以画人物画还必需有缜密的造型能力。人物画变革的显然在于造型，这是不能规避的。
比如，清末之前的人物画和西学东渐之后的相比较，仅次于的变革就是其结构、造型、解剖学，以及纹理的处置，与古人有相当大有所不同，其根本原因就在于缜密的造型。中国人物画的发展就是当代中国画的发展，技法对中国来说是至关重要的，特别是在是素描。徐悲鸿说道：“我自学西洋画，不是为了学西洋画，而是为了改建中国画。
”所以他的人物画在西方造型的基础上，保有了中国画的传统元素。谈及人物画的创作，我误解到主题性创作，看每幅作品都有一种打动，这种打动在于把刻画人物的精神和灵魂反映出来。王朝闻的雕塑《民兵》，从人物的背面看，像一座山。潘鹤的雕塑《沦落农民》，两个老人高举一把土，农民和土地之间的关系展现出得浑然一体，让观者看了就很打动。
从他们身上我深感艺术家在创作之前，对所刻画物象的情感是十分最重要的。而现在的主题性创作，显然在情感上有些缺少。在展开主题性创作之前，艺术家应当多研究涉及资料，除了取得准确的器物信息之外，还要培育自己的感情。
（中国国家博物馆副馆长刘万鸣）素描中要有山水画和意象传达上世纪50年代，以传统和古装的方法展现出根本性历史题材作品，变得有些吃力。中国画家的科学知识背景和思路不过于一样，蒋兆和在徐悲鸿那里自学油画和雕塑，他辩证地看来笔墨与素描的关系，最先探寻出有中西融合的绘画方法。到上世纪60年代，中国人物画从古典改向权利，每每地传达现实和生活。
杨之光是中央美术学院培育的第一代较为成熟期的人物画大家，他的山水画人物画《一辈子第一回》生动刻画了一个平生第一次获得选民证的老年妇女的喜乐心情。而以周昌谷和方增先为代表的新浙派人物画在中西融合的基础上，强化了笔墨和用笔。当时，北京的李斛既是徐悲鸿“中西融合”理念的实践者，堪称在中国画创作思想和笔墨语言上都拓开一方新境的先行者。之后，刘文西通过相似于年画的方式加以油画的一些色彩，又把中国人物画向前前进。
而程十发则在中西文化的辨析中，寻找中国山水画人物画在形式、题材、笔墨上与传统精神和时代情感的同构……中国人物画创作虽然蓬勃发展，风格多样，成就明显，但素描与创作却僵化。卢沉说道：“中国画素描，有一个把大自然形态转化成艺术形态的问题。”正如他倡导的创造性的素描，实质上是谈在素描中要有山水画，要有画家心中的意象传达。
（中央美术学院教授殷双喜）探寻视觉资源的多元化当代中国人物画的发展必不可少在题材、视野上的大力扩展。在当代水墨人物画的创意与实验中，可以更好地看见艺术语言体系的变革与观念上的颠覆性创意，但相对来说，在题材视野的拓展，甚至颠覆性的创意方面还较为迟缓。中国人物画如何在当代题材中取得更加非常丰富、更加有思想性和现实性意义的资源，事关如何形塑当代人物画发展与现实生活的联系。
视觉资源的多元化精确地来说就是多元视野下的视觉资源的拓展与挖出，还包括古今中外的多元维度，但是更加指向不存在于宏伟故事情节的边缘与历史的褶皱中被消逝、被遮挡的视觉资源，如反物质在档案中的历史影像、文字记述中的形象叙述、在简单的国际化语境中曾多次产生过的历史镜像与现实视觉影像、并未被刻画的大自然视觉景观等，这些视觉资源的找到、挖出与上述的题材扩展有内在的联系。视觉资源的多元化有助艺术家寻找自己独有的视觉图式，有助艺术家创建更加具备智性品质的人物画美学内涵，但这也某种程度不存在欲望与风险。
仅次于的欲望是视觉资源的丰富性与独特性共存，对于心态和希望探寻的艺术家来说是视觉启发的宝库和提示。如果陷于原生的视觉表象中，那么艺术家就不会丧失精神上的创造力与创新性。视觉资源的多元化对于艺术语言的探寻，具备实验性的意义。艺术家可以从对视觉资源的新的编码中找到，突破人物画创作语言形式的边界和路径。
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